سلام

 بنا نبود به این زودی به روز شم ولی به فرمایش دوستان وقبول منت یاران صدیق و هم

پیاله گان عهد قدیم یک غزل از دوست بسیار عزیزم جناب غلامرضا رزمی رو تقدیم حضور

میکنم . باشد که قبول نظر افتد .

....................................

  ...اگر بگذارند

دیدن تو نه محال است اگر بگذارند

نه گمان و نه خیال است اگر بگذارند

قامت سبزتر از سرو بلا تشبیهت

جلوه ی سبز شمال است اگر بگذارند

گر چه جولانگه صیاد شده ، اما نه

صاحب دشت غزال است اگر بگذارند

عده ای سخت برآنند گِل آلود شویم

ور نه این آب زلال است اگر بگذارند

جمکران و غزلی از تو، همین جمعه ی بعد

بهترین جا و مجال است اگر بگذارند

                          *****

تا زمستان میان من وتو در گذر است

روسیاهی به زغال است اگر بگذارند

 

 

 

 

 

ادبیات امروز ایران خصوصا در حوزه ی شعر آنطور که باید  نتوانسته

 

است درجذب مخاطب عام موفق عمل کند و این شاید به دلیل عدم

 

ارتباط موثر مابین هنر و مخاطب باشد و تمام این مصیبت نامه ی

 

ادبیات معاصر ما آنهم در این اواخر ناشی از برداشت های غلط شاعر

 

از نیاز های مخاطب در بحث زیبایی شناختی و تجربه ی حالات روانی

 

به روزمرگی رسیده از یک سو و نیز زور آزمایی شاعر در باز تعریف

 

فضایی جدید و به دور از قید و بند های فخامت ،صلابت و پرمایگی

 

در شعر از نظر محتوا و قالب ،ورود کلمات ی با درجه ی فخامت بسیار

 

پایین صرفا باشعار اینکه این شاعر است که به کلمات شخصیت می

 

بخشد،عدول از قید های اخلاقی ،بر هم زدن دستور زبان و به چالش

 

کشیدن صرف و نحو (با این عقیده که این دستور و این صرف و نحو

 

جوابگوی احساسات شاعر نمی باشد) و در نهایت ورود و خروج  بی 

 

رویه ی ایده های نو در سرایش شعر است . ایده هایی که به هر عنوان

 

در مسیر توجیه تجربه های جدید از هیچ تلاشی فرو گذار نمی باشند .

 

بعد از تجربه ی نیما و شاملو در عرصه ی آفرینش قوالب و بیان، 

 

تلاش های گسترده ای جهت ایجاد فضا های جدید در بیان و فرم

 

صورت گرفت که به آنها اشاره می شود .

 

شعر فرم

 

شعر حجم

 

شعر موج نو

 

شعر موج سوم

 

شعر متفاوت

 

شعر پست مدرن

 

تما م تلاش های صورت گرفته در چه نقطه ای مشترک هستند و اینکه

 

به چه قیمتی صورت می پذیرند؟ از جمله سئوالاتی هستند که امروزه

 

منتقدین از خود میپرسند

 

در مورد تجربه های نوین در خلق قالب های شعری باید گفت

 

حساسیت چندانی وجود نداردو با نیما این حساسیت شکسته شد چرا

 

که تعریف قدیم از شعر دیگر به نیاز های شاعر و مخاطب جوابگو نبود

 

و تعریف المعجمی (شعر عنصریست موزون ، مقفی و مخیل )دیگر

 

کارایی خود را از دست داده بود و آنچه بیشتر به نظر مهم می رسید

 

عنصر خیال در شعر بود که مهم ترین  ویژگی ادبیات مدرن و یا به

 

عبارتی دیگر پست مدرن (که در جای خود به آن نیز خواهیم

 

پرداخت) محسوب میشد . با این حساب قالب های شعری در هم

 

شکسته شد و گاها اشعار خوبی نیز در این قالب ها سروده شد .

 

زمستانه های اخوان تولدی دیگر فروغ و یا آهنگی دیگر منوچهر

 

آتشی که این روز ها داغ از دست دادن او را به سوگ نشسته ایم ،

 

نمونه هایی از این دست هستند. البته اشعار دیگری نیز در بین

 

دیگرشاعران وجود دارد که با در هم شکستن قاب های کهن در خلق

 

ادبیات نئو کلاسیک قدم های خوبی را در حال بر داشتن هستند  که

 

در جای خود مورد تدقیق قرار خواهندگرفت . قبل از پرداختن به

 

محتوا ی مشترک در انواع شعری فوق باید گفت  خلق قوالب شعری

 

نو ناقض ظرفیت های قوالب کلاسیک نمی تواند باش چرا که هنوز

 

استاد شهریار ها و ملکاشعراء بهار ها یی هستند که با استفاده از

 

ظرفیت های قوالب قدیم چنین هنر مندانه کلمات را به رستاخیز وا

 

میدارند .

 

و اما نقطه ی مشترک در اشعار فوق از نظر محتوا چیست ؟باید چنین

 

گفت که در تمام اشعار فوق از فرم تا پست مدرن یک عنصر مشترک

 

وجود دارد که باعث دوری همه ی آنها از شعر کلاسیک میگردد و آن

 

چیزی نیست جز تحول در ساختار و به چالش کشاندن آن و در بسیاری

 

موارد شکستن ساختار  که با پر رنگ شدن آشنا زدایی خود را به

 

نمایش گذاشت . آشنایی زدایی ، هنجار شکنی و ساختار شکنی که با

 

کاستن فخامت زبان و و استفاده از ادبیات محاوره به اسم ارتباط بهتر

 

بامخاطب از ویژگیهای انواع شعری فوق میباشد .البته باید اذعان داشت

 

که گاها آثار خوبی نیز تولید شده اند ولی این آثار نیز بدون توجه به 

 

برخی فاکتورهای قدیم به نظر میرسد که توان بوجود آمدن نداشتند .

 

این بحث ادامه خواهد داشت

 

                                                                                            بااحترام

                                                                                       

                                                                                         داودعبـاسی

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                 

 

 

 

 

 

 

 

از کتاب  انواع ادبی

دکتر سیروس شمیسا 

                

 

 

مقدمه

       ارسطو یکی از انواع مهم ادبی را اربیات دراماتیک یا نمایشی دانسته است . دراما در

یونانی به معنای کار یا عملی است که واقع می شود . پس در اصل هنری است که روی

صحنه می آید . ادب دراماتیک یا نمایشی در یونان با ستان و روم رواج بسیار داشت . در

میدان های شهر نمایش نامه اجرا می کردند و مردم به دور بازیگزان حلقه می زدند . برخی

از نمایشنامه ها جنبه ی سیاسی و اجتماعی و ملی داشت و باعث حرکت هایی ر میان مردم

میشد . در ایران پیش از اسلام هم ظاهرا نمایشنامه وجود داشت و گفته اند که در دربار

سلوکیان و شاید پارتیان هم گاهی نمایشنامه های یونانی اجرا میشده است . اما در ایران

پس از اسلام نمایشنامه نداشته ایم مگر این که تعزیه را در قرون اخیر نوعی نمایشنامه

محسوب کنیم ؛ نمایشنامه یی که سناریوی آن را مردم از پیش می دانستند . و یا نقالی و

شبیه خوانی و امثال این ها را در حکم نمایشنامه بگیریم .

به هر حال ، ما به جای دراما ، فقط سناریوی نمایشنامه یعنی داستان آن را داشته ایم . در

ادب فرنگی به نمایشنامه یی که فقط خواندن است نه اجرا کردن ،

 Closet Drama نمایشنامه ی دربسته می گویند . اما سناریوهای ما به این قصد هم

نوشته نمی شد ؛ زیرا اصولاً مفهوم نمایش در اذهان قدما وجود نداشت .

در یونان و در ادب قدیم اروپا ، نمایشنامه ها بیشتر منظوم بود چنان که ادب داستانی ما هم

در قدیم بیشتر منظوم بوده است . از قرن هجدهم به بعد در فرانسه درام های منثور ، با نثر

ساده به وجود آمد . و در آن ها به جای مسائلی که معمولاً درتراژدی و کمدی معمول بود ،

به مسائل معمولی زندگی می پرداختند و می توانگفت که تراژدی و کمدی را با هم مخلوط

کردند . و این نوع درام بود که در اواخرقرن 19 به درام های رئالیستی منجر شد . ارسطو

ادب دراماتیک را به دو نوع تراژدی و کمدی تقسیم کرده است و ما هم اگرجنبه ی نمایشی

و اجرا را در نظر نگیریم می توانیم در ادبیات داستانی خود دو نوع تراژدی و کمدی را

مشخص کنیم . فن درام و نمایشنامه نویسی ، در قرن اخیر ، به تقلید از اروپائیان در ایران

معمول شد . در اینجا ذکر این نکته بی فایده نیست ، که آنچه در ایران درام گفته می شود و

متضمن صحنه های خیالی  و رمانتیک و احساساتی است ، در ادب فرنگی ملودرام نام دارد

نه دارم . درام ، در اکثر تمدن های قدیم وجود داشته و جزو مراسم مذهبی محسوب

می شده است ، زیرا در آن ها از تجلیل خدایان و مردگان و کیفیت گناهان و امثال این

موضوعات سخن می رفته است . مثلاً سابقه ی درام در مصر به حدود چهار هزار سال قبل از

میلاد می رسد و معروف ترین درام ها در آنجا تعزیه ی اوزیریس بود . اوزیریس بعد ها با

خدای یونانیان دیونوسوس یکی شد و درام کهن غرب مبتنی بر مراسم تجلیل از او بود .

رقص و آواز های درام را هم باید قسمتی از همان مراسم کهن مذهبی به حساب آورد . در

اروپای قرون وسطی ، کلیسا بر اثر علاقه ی مفرط مردم به تئاتر ، درام مذهبی را به وجود

آورد که در آن زندگی مسیح و قدسیان به صحنه می آمد . در اروپای عصر رنسانس ، درام

قدیم یونان و روم دوباره کشف شد . اما در درام قدیم یونان و روم انسان بازیچه ی

سرنوشت است حال آنکه در نمایشنامه های عصر رنسانس ،اومانیسم حاکم بود .

تراژدی یا غمنامه

         تراژدی ، نمایش اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام

می شوند ؛ یعنی هسته ی داستانی (Plot) جدی به فاجعه (Catastrophe) منتهی می

شود . این فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمان تراژدی است . مرگی که البته اتفاقی نیست

بلکه نتیجه ی منطقی و مستقیم حوادث و سیر داستان است . ارسطو در فن شعر در تعریف

تراژدی می نویسد :  « تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام

{درازی} و اندازه ای معلوم ومعین ، به وسیله ی کلامی به انواع زینت ها   آراسته (1) ...و

این تقلید و محاکات به وسیله ی کردار اشخاص تمام می گردد نه این که به واسطه ی نقل

روایت انجام پذیرد (2) . و شفقت و هراس (3) را بر انگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه ی نفس

انسان از این عواطف و انفعالات گردد » (4) .تطهیر و تزکیه ، ترجمه ی واژه ی یونانی

کاتارسیس Catharsis است که از اصطلاحات مشهور نقد ادبی است و در زبان های

اروپایی به    Purgationو  Purificationترجمه شده است . کاتارسیس را می توان

« سبک شدگی » هم ترجمه کرد ، زیرا غرض از آن این است که بیننده بعد از دیدن

تراژدی از این که خود دچار چنان سرنوشت فجیعی نشده است احساس سبکی می کند .

در تراژدی ، معمولاً قهرمان می میرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس می شود .

ارسطو می گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می کند و هم حس وحشت

و هراس را . او نه خوب است و نه بد ، مخلوطی از هر دو است ، اما اگر از ما بهتر باشد ، اثر

تراژدی بیشتر است . قهرمان بر اثر بخت برگشتگی Reversal یا بازی سرنوشت ناگاه

از اوج سعادت به ورطه ی شقاوت فرو می افتد . تغییر سرنوشت نتیجه ی فعل خطایی است

که از قهرمان سرزده است . به قول محققان غربی او بر اثر نقطه ی ضعفی که دارد مرتکب

اشتباه می شود . به این نقطه ی ضعف در یونان ، همرتیه Hamartia گویند که

درانگلیسی  به Tragic Flaw یعنی نقطه ی ضعف تراژیک ترجمه شده است . یکی از

رایج ترین انواع نقطه ی ضعف (5) در تراژدی های یونانی ، هوبریس Hubris به معنی

غرور است . از خود راضی بودن و اعتماد به نفس بیش از حد که باعث می شود قهرمان

تراژدی به نداها و اخطارها و علایم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی

منحرف شود و از این دیدگاه شاید بتوان گفت که این نقطه ی ضعف اخلاقی هم در رستم

است (داستان رستم و سهراب ) و هم در اسفندیار (داستان رستم و اسفندیار ) . رستم به

آن ندای قلبی که به او می گوید سهراب فرزند توست التفاتی نمی کند بلکه با توجیهات

عقلی مبنی بر این که سهراب من هنوز کودکی بیش نیست آن ندای آسمانی را واپس می

زند . امااین که ارسطو از ترس و شفقت تراژیک سخن می گوید از این جاست که قهرمان

تراژدی آن قدر بد نیست که دچار چنان سرنوشت رقت آوری شود ، بلکه اصلاً بد نیست و

حتی خوب است . آری تراژدی ، نمایش و محاکات اعمال بزرگ و انسانی است ، پس در ما

حس شفقتی نسبت به او پیدا می شود ، زیرا قهرمان بیش از گناه و خطایی که کرده است

عقوبت می شود ، اما از آنجا که ما در وجود جایز الخطای خود نیز در اوضاع و احوالی مشابه

،احتمال اشتباهی مشابه با اشتباه قهرمان حماسه میدهیم دچار ترس و وحشت می گردیم .

نکند ما نیز وقتی دچار بلیّه یی شویم ؟ آه ، خدا نکند ! احساس شفقت و هراس در مرحله

یی پیش می آید که  حوادث تراژدی خردک خردک به سوی فاجعه پیش می روند و

برگشت بخت و معکوس شدن وضع را از سعادت و خوشی به بدبختی و شقاوت ، کاملاً

مشاهده می کنیم . آری به قول شوپنهاور تراژدی نمایش یک شوربختی بزرگ است .

این مباحثی که ارسطو مطرح کرده است ، در آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان از قبیل

آخیلوس یا آشیل Aeschylus (که در تراژدی نفر دومی را نیز وارد کرد) و سوفکلس

که در تراژدی نفر سوم را وارد کرد) و ائوریپیدس یا اوریپیددیده می شود و در تراژدی

های ما هم کم و بیش هست ، چنان که بخت برگشتگی و اشتباه را هم در رستم و سهراب

می توان دید و هم در رستم و اسفندیار .

البته تراژدی های ما هر چند که قابلیت آن را دارند تا بر صحنه اجرا شوند ، اما اساساً برای

این هدف نوشته نشده اند . تراژدی های نویسنده ی رومی سنکا Seneca هم بیشتر به

قصد مطالعه نوشته شده بود تا به صحنه آمدن و همین تراژدی های سنکا بود که در دوران

رنسانس برای تراژدی نویسان ، حکم نمونه و سرمشق را یافته بود .

در تراژدی های قدیم که برای اجرا در صحنه نوشته می شد ، دسته ی همسرایان

Chorus  هم نقشی داشت و نیز در اصول تراژدی نویسی از اصل وحدت های سه گانه

Three Unities سخن رفته است یعنی وحدت زمان و مکان و موضوع ، به این معنی که

موضوعی واحد و یکپارچه در زمان و مکانی واحد اتفاق افتد ، اما خود ارسطو از این اصول

سخنی نگفته است . ارسطو در تراژدی شش عامل تشخیص داده بود :

هسته داستانی یا Plot که ترتیب منظم حوادث و اعمال است .

قهرمان و اشخاصCharacter  که بازی کنان نمایشنامه باشند .

اندیشه ها که حرف های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است .

بیان یا گفتار که نحوه ی کاربرد و تاثیر کلمات در تراژدی است . طرز بیان

باید سنگین و موزون باشد .

آواز کر ، آوازهایی است که دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند .

وضع صحنه یا منظر نمایش که مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است .

اما ، خردک خردک نمایشنامه نویسان از رعایت دقیق اصول ارسطویی منحرف   

شدند . البته ارسطو این اصول را از نزد خود وضع نکرده بود تا سر مشقی برای تراژدی ـ

نویسان بعد از او باشد ، بلکه آن ها را از نمایشنامه های دوران خود و پیش از خود استخراج

کرده بود .

طبیعی است که با گذشت زمان ذوق و سلیقه ها عوض شود و در برخی از اصول ارسطویی

تغییراتی حاصل آید . از این رو ملاحظه می شود که غالب تراژدی های شکسپیر و اصولاً

غالب تراژدی های دوره ی الیزابت با معاییر ارسطویی منطبق نیست . مثلاً در تراژدی های

شکسپیر طنز و شوخی هم هست که به آنها Comic Relief گویند و همین عنصر تنوع و

تسکین است که در دوره ی الیزابت به نوع ادبی جدید Tragicomedy تراژدی ـ

کمدی منجر شد که ارسطو از آن بحث نکرده بود و یکب از نمونه های معروف آن تاجر

ونیزیشکسپیر است . اما از معدود نمایشنامه های غمباری که بعد از گذشتن قرن ها از نظر

وضع قهرمانان و هسته ی داستانی (Plot)  با اصول ارسطو منطبق است اتللوی شکسپیر

است که در آن قهرمان ، بر اثر نقض اخلاقی بد بینی و حسد دچار اشتباه می شود و

سرنوشت او از اقبال به ادبار می گراید و خواننده و بیننده را دچار شفقت و هراس و سبک

شدگی می کند .

در غرب تا پایان قرن هفدهم ، غالب تراژدی ها به شعر بودند . قهرمانی که دچار

شوربختی می شد ، از طبقات بالای اجتماع بود . در اواخر همین قرن بین حماسه و تراژدی

تلفیقی حاصل شد و نوع فرعی Tragedy Heroic یعنی تراژدی پهلوانی به وجود آمد .

از نمایشنامه نویسان معروف قرن هفدهم راسین و کورنی را باید در فرانسه نام برد که در

آثار خود وحدت های سه گانه را مراعات کردند . در قرن هجدهم که در اروپا طبقه ی

بورژوا روی کار آمد ، نمایشنامه هایی به نثر نوشته شد که در آن ها قهرمان از طبقات

معمولی اجتماع بودند . از نمایشنامه نویسان مهم آن قرن گوته و شیلر آلمانی هستند .

امروزه هم تراژدی غالباً به نثر است و این که قهرمان از طبقات عادی اجتماع باشد بسیار

عادی است . گاهی برای این که فرق قهرمان تراژدی های امروزی را با تراژدی های سنتی

نشان دهند ، از اصطلاح ضد قهرمان  Anti ـ Hero استفاده می کنند . ضد قهرمان فردی

است که بر خلاف قهرمانان قدیم که در هاله یی از عظمت و وقار احاطه شده بودند ، منفی و

بی اثر است . این نوع شخصیت ها را در آثار بکت می توان دید . دیگر از فروق تراژدی

های امروزی با تراژدی های سنتی در این است که در تراژدی های امروزین ، گاهی به

جای سرنوشت ، سخن از فشارهای روانی است که باعث بدبختی فردی یا خانواده یی می

شود و گاهی نیز عامل بخت برگشتگی را درگیری فرد با قوانین اجتماعی نشان داده اند .

به هر حال ، اصل تعارض یا تضاد بین امیال و اراده ها و افکار ، همواره در تراژدی چه قدیم

و چه جدید نقش برجسته یی داشته است . در نمایشنامه های امروزی  موضوع محدود

نیست و هر چیزی را می توان مطرح کرد ، حال آنکه در آثار کلاسیک فقط موضوعات

عالی و جدی از قبیل مسایل مربوط به سرنوشت و ارزش های اخلاقی مطرح بود و هیچگاه

از مسائل عادی مبتذل روزمره سخن نمی گفتند .

مطالبی که تا کنون مطرح شد توصیف ساختمان تراژدی به عنوان یک نوع ادبی بود ، اما در

تبیین لایه های اساطیری و باستانی تراژدی و به عبارت دیگر در باب منشاء آن گفته اند که

تراژدی در اصل جنبه ی مذهبی داشت و هدف از آن جاب رضایت خدایان و برانگیختن

حس رحمت آنان بوده است .

در یونان قدیم ، هر ساله مراسم مذهبی یی برای دیونوسوس خدای شراب و بار آوری و

حیات اجراء می شد . در این مراسم که بدان دیونوسیا می گفتند بزی را به عنوان سمبل

دیونوسوس پاره پاره می کردند و از این رو معنی اصلی تراژدی (در یونان تراگودیا ) «

ترانه ی بز » است . در مراسم قربانی آوازهایی خوانده می شد که منشاء آوازهای کر در

تراژدی های بعدی است . فلسفه ی این آوازها این بود که چون خدای زندگی مرده است

باید با ترانه های سوزناک برای او عزاداری کرد و از این رو تراژدی در اصل همان تعزیه

بوده است . در تراژدی های ما از آوازهای سوزناک خبری نیست ، بلکه از مجالس بزم و

آواز خنیاگران سخن رفته است که شاید معادل همان آوازهای همسرایان باشد .

در داستان رستم و سهراب ، با آنکه رستم موظف است فوراً خود را به پایتخت برساند، اما

سه روز مجلس بزمی تشکیل می دهد و همین باعث خشم کی کاووس می شود . باری

تراژدی در اعصار کهن ، تعزیه ی دیونوسوس بود و در مراسم مذهبی عزاداری اجراء می

شد . گاهی در این مراسم به جای قربانی کردن بز ،انسانی را قربانی می کردند . قربانی

کردن دختران باکره در مراسم مذهبی ملل قدیم و هدیه کردن آنها برای جلب رضایت

خدایان نمونه های متعددی دارد . این رسم در چند تراژدی از جمله ادونی آشیل دیده می

شود . در صفحات گذشته در حماسه ی ایلیاد هم خوانده اید که قرار بود آگاممنون

دخترش ایفی ژنی را جهت رضایت خدایان قربانی کند اما آرتمیس دخترک را ربود و به

جای او گوزنی ماده قرار داد . مراسم باستانی دیگری که در ژرف ساخت تراژدی دخیل

است این است که در دوران مادرسالاری در جوامع کشاورزی زن سالار ، شاه پیر که سمبل

سال کهنه بوده است به دست شاه جوان که مظهر سال نو بود به قتل می رسید . شاه جوان

گاهی پسر شاه پیر بود و مادرش او را در کشتن پدر کمک می کرد . زیرا در حقیقت مادر ،

عاشق پسر خود بود . و گاهی زن حاکم بر جامعه که می باید هر سال با پهلوانی ازدواج کند

، پهلوان قبلی را می کشت و خون او را جهت بارآوری بر مزارع می پاشید . اتفاقاً ، سوکنامه

ی رستم و سهراب را می توان از این دیدگاه بررسی کرد . شاه جوان ، یعنی سهراب 12

ساله (مظهر سال نو ) به کمک مادرش تهمینه (مظهر زن حاکم ) می خواهدشاه قبلی ،

رستم چند صد ساله را از میان بردارد . اما عوض این که بر طبق معمول شاه پیر یا پهلوان

قبلی از میان برود ، سرنوشت ، شاه جوان را از میان بر می دارد . شاید علت این امر این

باشد که این مراسم مربوط به منطقه ی بین النهرین باستان بود که ساخت اجتماعی زن

سالاری داشتند . اما اقوام آریایی مهاجر به ایران ، دامدار  و پدر سالار بودند و در نتیجه

پسر بر پدر فایق نمی شود. و نظیر این تغییر در اکثر داستان های حماسی و تراژیک ما

هست . مثلاً در تراژدی سیاوش هم ، سودابه که آریایی نیست مطابق رسوم اساطیری بین

النهرینی عاشق شاه جوان سیاووش می شود . علی القاعده سیاووش باید کی کاووس را از

میان بردارد  ولی خود از میان می رود .

غرض از این انتشارات ، این است که توجه داشته باشیم در تراژدی هم مانند حماسه و غنا

زیر بناهای اساطیری دخیل اند و مثلاً همین موتیف تقابل پدر و پسر ، اساس تراژدی

معروف ادیپوس شاه اثر سوفکل است که در آنجا ادیپ نا خواسته پدر خود لایوس را می

کشد .

به نظر گیلبرت مورای Gilbert Murray اساس تراژدی های یونانی ، آئین ها و

مناسک مربوط به خدای قر�